Слово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, – предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого. Таким образом, говоря об иконах, мы будем иметь в виду церковный образ вообще, будь он писан красками на доске, исполнен на стене фреской, мозаикой или же скульптурный. Впрочем, и русское слово «образ», как и французское «image», имеют смысл очень широкий и относятся ко всем этим видам изображений.

Прежде всего нам придется вкратце остановиться на тех расхождениях, которые существуют в вопросе происхождения христианского искусства и отношения к нему Церкви первых веков. Научные гипотезы о возникновении христианского образа многочисленны, разнообразны и противоречивы; противоречат они часто и точке зрения Церкви. Взгляд же Церкви на этот образ и его возникновение – один-единственный и неизменный от начала до наших дней. Православная утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Противоречие этому церковному взгляду распространяется в науке с XVIII века. Известный английский ученый Гиббон (1737–1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям. По его мнению, причиной этого отвращения было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней.

Несомненно, некоторые христиане, особенно пришедшие из иудейства, основываясь на ветхозаветном запрете образа, отрицали возможность его и в христианстве, и это тем более, что христианские общины были со всех сторон окружены язычеством с его идолопоклонством. Учитывая весь разрушительный опыт язычества, эти христиане пытались оградить от заразы идолопоклонства, которое могло проникнуть в нее через художественное творчество. Возможно, что иконоборчество так же старо, как иконопочитание. Все это очень понятно, но не могло иметь решающего значения в Церкви, как мы увидим.

Отвращение первых христиан к искусству основывается, в современной науке, на текстах нескольких древних писателей , которые именуются в таких случаях Отцами Церкви и которые якобы являются противниками христианского искусства. Здесь необходимо сделать оговорку: поскольку употребляется церковный термин (Отцы Церкви), то не следует отклоняться от его значения. Но, несмотря на то уважение, с которым Церковь относится к некоторым из древних авторов, основоположных для аргументации ученых (Тертуллиан, Ориген, Евсевий Кесарийский), она не считает их вполне православными . Таким образом Церкви приписывается то, что она своим не считает. Даже если эти авторы и боролись бы против христианского искусства, их писания не могут рассматриваться как голос Церкви, а лишь как их частное мнение или как отражение некоторых враждебных образу течений внутри Церкви. Святыми Отцами писателей этих считать никак нельзя, и дело здесь не в словах. Те, кто именует их Отцами Церкви, тем самым отождествляют их позицию с позицией Церкви, голосом которой они якобы являются. Отсюда и выводится заключение, что сама Церковь боролась с изображениями из страха перед идолопоклонством. «Христианское искусство родилось вне Церкви, – читаем мы, – и, по крайней мере вначале, развивалось почти против ее воли. , вышедшее из иудейства, было естественно, как и религия, из которой оно произошло, враждебно всякому идолопоклонству». Отсюда вывод: «Таким образом, христианское искусство создала не Церковь. По-видимому, она недолго сохраняла к нему равнодушное и незаинтересованное отношение; приняв искусство, она, несомненно, его в некоторой мере регламентировала, но своим возникновением оно обязано инициативе верующих» . Проникновение образа в христианский культ рассматривается здесь как явление, происшедшее в лучшем случае благодаря нерешительности и колебаниям иерархии перед этой «паганизацией» христианства. Если искусство появилось в Церкви, то произошло это помимо ее воли. «Мы, вероятно, не ошибемся, если отнесем общий переворот в позиции Церкви по отношению к изображениям к периоду между 350 – 450 гг.», – пишет Т.Клаузерз . Итак, в глазах современных ученых , отождествляемая с иерархией и духовенством, противопоставляется верующим, и именно эти последние навязали образ иерархии. Но такое отождествление Церкви с одной только иерархией противоречит понятию Церкви, каким оно было в первые века христианства и каким осталось в Православии. Именно духовенство и миряне вместе составляют тело Церкви.

Но теории эти противоречат также и материальным памятникам. Ведь известно существование росписей в катакомбах с самых первых веков, притом именно в местах сборов, где происходило богослужение, а также в местах (как, например, римская катакомба Каллиста), где по преимуществу хоронили духовенство. Таким образом, росписи эти были известны не только простым верующим, но и иерархии. Трудно предположить, чтобы духовенство, совершая богослужение перед этими росписями, их не замечало и, если было враждебно искусству, не предпринимало никаких мер, чтобы положить предел такому заблуждению .

Иконоборствующая позиция нескольких древних авторов и предубеждение против изображений некоторых христиан нашего времени (а именно протестантов) привело к отождествлению христианского образа с идолом, и это смешение было с легкостью приписано Древней Церкви, для которой якобы ветхозаветный запрет образа оставался действительным. Но никакой православный верующий не может мириться с подобным отождествлением иконы с идолом. И мы знаем, что на всем протяжении своей истории Церковь как раз проводила между ними очень четкую грань. Доказательств этому немало и в произведениях античных писателей, и в житиях древних святых, и позже.

Что касается древних писателей, то даже если признать, что они действительно боролись против изображений (как, например, Евсевий), то уже самый факт противоборства доказывает и существование, и важную роль изображений в христианстве, ибо нельзя бороться с тем, чего нет, и незачем бороться против того, что не имеет значения. Но большинство приводимых авторов, протестуя против изображений, имеют в виду определенно образы языческие. Так, Климент Александрийский , который считается среди них наиболее непримиримым, пишет: «Искусство обманывает и обольщает [...], увлекая если не к любви, то во всяком случае к уважению и почитанию статуй и картин. Ибо то же действительно и для живописи. Можно хвалить это искусство, но пусть оно не обманывает человека, выдавая себя за истину» . Итак, Климент говорит лишь об изображениях, которые обольщают и обманывают, выдавая себя за истину, то есть борется против изображений ложных. В другом же месте он пишет: «Нам разрешается иметь кольцо, служащее печатью. Изображения, выгравированные на нем, должны быть предпочтительно голубь, рыба, быстрый корабль под надутыми парусами; можно изображать на нем даже лиру Пликрата или якорь, как Селевк; наконец, рыбака у берега моря, вид которого напомнит нам Апостола и детей, вынимаемых из воды» . Все перечисленные изображения являются христианскими символами. Итак, ясно, что в глазах Климента существует два совершенно различных рода изображений: одни полезны для христиан, другие ложны и неприемлемы. Сам Климент подтверждает это тем, что порицает христиан, изображающих на своих печатях языческих богов, мечи и стрелы богини войны, бокалы Вакха и прочие предметы, несовместимые с м. Все это показывает у Климента мудрое и осторожное отношение к искусству. Правда, он говорит лишь о светском употреблении последнего, не упоминая о культовой его роли, и отношение его к ней неизвестно.

Следует, однако, иметь в виду, что наука никогда не стояла в отношении христианского искусства на одной и той же точке зрения и наряду с изложенными суждениями были и другие. Так, известный историк искусства Н.Покровский, основываясь на тех же текстах упомянутых древних авторов, а также на писаниях святого Иустина Философа и святого Афинагора, приходит к следующему заключению: «Следовательно, ответы апологетов ничего не говорят о принципиальном предубеждении христиан против изображений, а свидетельствуют лишь о недостаточной распространенности их в то время» . И действительно, если бы христиане не принимали в принципе никаких изображений, то мы не имели бы памятников христианского искусства первых веков, которые найдены как раз в местах собраний христиан. С другой стороны, распространение изображений в последующие века было бы явлением непонятным и необъяснимым, если бы они не существовали раньше.

Но существует еще один текст, который неизменно цитируется в качестве доказательства враждебности Церкви к изображениям. Это 36-е правило Поместного Эльвире (Испания) около 300 г. Правило это гласит. Изволися нам, чтобы живописных изображении не было в церкви и чтобы то, что почитаемо и поклоняемо, не было изображено на стенах» (Placuit picturas in ecclesia esse поп debere, nequod colitur et adoratur in parietibus depingatur). Однако, если мы без предвзятости вдумаемся в смысл этого текста, мы увидим, что он совсем не столь неоспорим, как его пытаются представить. Как мы видим, речь идет лишь об изображениях на стенах, то есть о монументальной живописи, составляющей одно целое со зданием храма, но ничего не говорится о другого рода изображениях. Между тем мы знаем, что в это время в Испании было много других изображений, например на саркофагах, на священных сосудах и т.д. Если Собор о них не упоминает, то можно заключить, что его постановление продиктовано причинами характера скорее практического, чем принципиальным отрицанием священных изображений. Не следует забывать, что Эльвирский Собор (точная дата которого, кстати, неизвестна) состоялся незадолго до гонений Диоклетиана. Не следует ли видеть в его 36-м правиле скорее попытку оградить святыню от поругания? С другой стороны, Эльвирский Собор имел своей целью прекращение разного рода злоупотреблений. Не могло ли их быть также в почитании изображений?

В глазах Церкви решающим фактором является не древность того или иного свидетельства за или против иконы (не хронологический фактор), а то – согласно или несогласно данное свидетельство с христианским Откровением.

Отказ от образа в некоторых течениях первых веков христианства объясняется, по-видимому, некоторой неясностью в отношении к образу, а также отсутствием ясного и адекватного богословского языка, как словесного, так и образного. Чтобы ответить на все недоговоренности и на разнообразие отношений к искусству, Церкви придется выработать такой художественный язык и такие словесные формулировки, которые уже не оставят места ни для каких недоразумений. По существу, в области искусства положение было тем же, что и в богословии и в богослужении. Все неясности, нечеткости и отсутствие единства выражения происходили от той трудности, с которой тварный мир воспринимал, ассимилировал и выражал то, что его превосходит. Кроме того, нужно иметь в виду, что Спаситель избрал для Своего воплощения и первой проповеди христианства мир иудейский и греко-римский. В этом мире самый факт вочеловечения Бога и тайна креста были для одних соблазном, для других безумием. Следовательно, соблазном и безумием был и образ, их отражавший. Но как раз к этому миру и была обращена проповедь христианства. Для того чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сначала обращалась к ним на языке, более для них приемлемом, чем прямой образ. Это и представляется нам основной причиной обилия символов в первые века христианства. Это была, по выражению святого Апостола Павла, жидкая пища, свойственная детскому возрасту. Иконность образа очень медленно и с большим трудом усваивалась человеческим сознанием и искусством. Только время и нужды различных исторических эпох выявили постепенно этот священный характер, эту иконность образа, привели к упразднению первохристианских символов и очистили христианское искусство от всевозможных чуждых ему элементов, затемнявших его содержание.

Итак, несмотря на существование в Церкви некоторых течений, отрицательно относившихся к изображениям, существовала и основная ее линия, утверждавшая образ, которая без какой-либо внешней формулировки все более и более доминировала. Выражением этой основной линии Церкви и является ее Предание, утверждающее существование иконы Спасителя еще при Его жизни и икон Божией Матери, появившихся после Пятидесятницы. Предание это свидетельствует о том, что в Церкви с самого начала было ясное понимание смысла и значения образа, что отношение Церкви к образу остается неизменным, что отношение это вытекает из ее учения о Боговоплощении. Согласно этому учению, образ присущ самой сущности христианства, ибо есть Откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком Иисусом Христом. Церковь учит, что икона основывается на самом факте воплощения второго Лица Святой Троицы. А это значит, что христианский образ не только не означает разрыва, или даже противоречия с ветхозаветным законом, как понимают это протестанты, а как раз наоборот – он есть прямое его осуществление и последствие. Ибо существование образа в Новом Завете предполагается уже самым его запретом в Ветхом Завете. Как ни странно это для постороннего человека, но для самой Церкви существование образа непосредственно вытекает из отсутствия прямого образа в Ветхом Завете – это его последствие и завершение. Предок христианского образа – не языческий идол, как это думают иногда, а отсутствие прямого, конкретного образа до воплощения и ветхозаветный символ, точно так же как предком самой Церкви является не языческий мир, а древний Израиль, избранный Богом народ для принятия Его Откровения. Для Церкви совершенно очевидно, что запрещение образа, данное Священным Писанием в Исходе (20, 4) и во Второзаконии (5, 12–19), есть временная педагогическая, воспитательная мера, относящаяся лишь к Ветхому Завету, а не принципиальное запрещение. «Дах им заповеди не добры"(Езек.20,25), по жестокосердию их, – поясняет причину запрета преп. Иоанн Дамаскин . Ибо запрещая образ прямой и конкретный, Писание в то же время передает повеление Божие делать образы символические, какими являлись скиния и предметы, в ней находящиеся. Они имели преобразовательное, символическое значение, и устройство их было указано Самим Богом до мельчайших подробностей.

Учение Церкви об образе и ее отношение к ветхозаветному запрету с особой ясностью выражены преп. Иоанном Дамаскиным в его замечательных «Словах в защиту святых икон», написанных в ответ иконоборцам, отрицавшим иконы как раз на основании ветхозаветного запрета и смешивавших христианский образ с идолом. Преп. Иоанн Дамаскин раскрывает смысл ветхозаветного запрета и, на сопоставлении библейских и евангельских текстов, показывает, что христианский образ не только не противоречит библейскому запрету, а, как уже было сказано, является его завершением, так как исходит из самой сущности христианства.

Что же касается запрета образа твари, данного Богом через Моисея, то этот запрет преследовал только одну цель: не допустить избранный народ до поклонения твари вместо Творца: «Да не поклонишися им, ни послужиши им» (; Второз. 5, 9), так как при склонности народа к идолослужению как сама тварь, так и образ ее, безусловно, таили опасность обожествления и поклонения им как Богу. Ибо после падения род человеческий подвергся растлению, а с ним и весь земной мир. Поэтому и образ этого растленного грехом человека или какой-либо другой твари не мог приближать человека к единому истинному Богу, а мог, наоборот, лишь удалять от Него, увлекая к идолослужению. Образ этот был нечист и во всяком случае не мог быть строительным. Поэтому нужно было во что бы то ни стало удержаться от прямого, конкретного образа.

Другими словами: никакой образ твари не может заменить образа Божия, которого народ не видел, когда «говорил [...] Господь на Хориве». Поэтому-то перед Богом уже само творение какого бы то ни было «подобия» было беззаконием: «Не беззаконнуйте, и не сотворите себе самим подобия ваянна, всякого образа подобия мужеска пола или женска» (Второз. 4, 16).

То, что ветхозаветный запрет образа является именно мерой оградительной, связанной со служением избранного народа, показывает повеление Бога Моисею устроить «по образу, показанному на горе» скинию и все, что в ней находилось, в том числе шитых и литых херувимов ( и 31). Это повеление делать херувимов указывает прежде всего на возможность изображать духовный тварный мир средствами искусства. Кроме того, херувимов можно делать не вообще сколько угодно и где угодно, ибо евреи могли и перед их образом, как перед всяким другим, впасть в идолослужение. Но херувимов можно и должно было изображать лишь в указанном количестве и только в скинии, как служителей истинного Бога, то есть в месте и положении, подчеркивающих их служение.

Это противоречие общему правилу показывает, что само правило не носило абсолютного, принципиального характера. Поэтому и «Соломон, получивший излияние мудрости, изображая небо, сделал херувимов и подобия львов и волов», – говорит Иоанн Дамаскин . То, что твари изображались при храме, то есть там, где воздавалось поклонение единому истинному Богу, несомненно исключало всякую возможность их обоготворения .

Для устройства скинии «по указанному образу» Богом назначаются люди, причем люди, которые не просто могут сделать показанное по словам Моисея, в силу своих естественных способностей. Нет. Господь говорит: «Исполних его (Веселиила) Духом Божиим премудрости, и мышления, и ведения, во всяком деле разумети». И дальше о помощниках Веселиила: «Всякому смысленному сердцем дах смысл, и потрудятся, и сотворят вся, елика заповедах тебе» ( и 6). Здесь явное указание на то, что искусство на служение Богу не есть искусство вообще, как таковое: его основа – не способность или мудрость человеческая, а премудрость Духа Божия, дух смышления и дух ведения, дарованный Самим Богом. Другими словами – богодухновенен самый принцип богослужебного искусства; этим Писание проводит четкую грань между искусством, посвященным богослужению, и искусством вне его.

Для нас это очень важно, так как эта обособленность, богодухновенность богослужебного искусства свойственна не только Ветхому Завету, но самому принципу этого искусства. Таким он был в Ветхом Завете, таким он остался и в Новом Завете.

Но вернемся к объяснению преп. Иоанна Дамаскина . Если в Ветхом Завете непосредственное Божественное Откровение людям осуществлялось в слове, то в Новом Завете оно осуществляется и в слове, и в образе, ибо Невидимый стал видим, Неописуемый сделался описуемым. Теперь Бог открывается людям не только в слове, через посредство пророков: Он Сам является им в Лице воплощенного Слова, Он «пребывает с людьми». В Евангелии от Матфея (13, 16–17), говорит преп. Иоанн Дамаскин, Господь, то есть Тот Самый Бог, Который проглаголал в Ветхом Завете, говорит, ублажая Своих учеников, а с ними и всех тех, кто живет их жизнью и идет по их стопам: «Ваша же блаженна очеса, яко видят, и уши ваши, яко слышат. Аминь бо глаголю вам, яко мнози пророцы и праведницы вожделеша видети, яже видите, и не видеша, и слышати, яже слышите, и не слышаша» . И действительно, когда Христос говорит Своим ученикам, что глаза их блаженны потому, что видят то, что видят, и уши их блаженны потому, что слышат то, что слышат, это явно относится к чему-то такому, чего никто еще не видал и не слыхал, так как у людей всегда были глаза и уши, чтобы видеть и слышать. Эти слова Христовы не относятся и к Его чудесам, так как ветхозаветные пророки тоже творили чудеса (так, Моисей, Илья, воскресивший мертвого, заключивший небеса и т.д.). Слова эти значат, что ученики уже непосредственно видели и слышали возвещенного пророками воплотившегося Бога. «Бога никтоже виде нигдеже, – говорит евангелист Иоанн Богослов, – Единородный Сын, сый в лоне Отчи, Той исповеда» ().

Отличительная черта Нового Завета есть то, что в нем слово неотделимо от образа. Поэтому Отцы и Соборы, всякий раз говоря об образе, подчеркивают: «Якоже слышахом, тако и видехом», цитируя псалом 47, 9: «Якоже слышахом, тако и видехом во граде Господа сил, во граде Бога нашего» . То, что человек видит, неотделимо здесь от того, что он слышит. Но то, что слышали и видели Давид и Соломон, было лишь пророческими словами, пророческими образами того, что осуществилось в Новом Завете. Теперь же, в Новом Завете, человек получает Откровение грядущего Царствия Божия, и Откровение это дается ему и в слове, и в образе воплощенным Сыном Божиим.

Апостолы видели своими телесными глазами то, что в Ветхом Завете было лишь предображено в символах. «Бестелесный и не имеющий формы некогда не был изображаем никак. Теперь же, когда Бог явился во плоти и с человеки поживе, я изображаю видимую сторону Бога» . В этом-то и состоит коренная разница между ветхозаветными видениями и новозаветным образом: тогда пророки видели духовными очами нематериальный, невещественный образ, предуказывавший будущее (Иезекииль, Иаков, Исаия...). Теперь же человек видит телесными глазами исполнение их провидения – Бога во плоти. Святой евангелист Иоанн выражает это с большой силой в начальных словах своего Первого послания: «Еже бе исперва, еже слышахом, еже видехом очима нашима, еже узрехом, и руки наша осязаша...».

«Итак, – продолжает преп. Иоанн Дамаскин, – Апостолы телесным образом видели Христа, видели Его страдания, Его чудеса и слышали Его слова. Сильно желаем и мы увидеть и услышать [...]. Те видели лицом к лицу, так как Он телесно присутствовал. Мы же – потому, что Он не присутствует телесно, как бы через посредство книг слушаем слова Его и освящаем свой слух, и через него свою душу, и считаем себя блаженными, и поклоняемся, почитая книги, через посредство которых мы слышим Его слова. Так и через посредство иконной живописи мы созерцаем изображения телесного Его вида, и чудес, и страданий Его, освящаемся и вполне удовлетворяемся, и радуемся, и считаем себя счастливыми [...]. И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества [...]» . Следовательно, подобно тому как через чувственные слова, которые мы слышим телесными ушами, мы также понимаем и духовное, так и через телесное созерцание приходим к созерцанию духовному.

Это толкование святого отца нашего Иоанна Дамаскина не является ни выражением его личного мнения, ни некоторым добавлением к первоначальному учению Церкви. Учение об образе органически входит в состав христианского учения, так же как, например, учение о двух природах Иисуса Христа или почитание Богоматери. Преп. Иоанн Дамаскин лишь систематизировал и формулировал в VIII веке то, что существовало в Церкви изначала. Сделал он это в ответ на положение, которое требовало большой ясности и точности, так же как ему пришлось формулировать учение Церкви о православной вере в целом – в своем замечательном творении «Точное изложение православной веры».

Итак, ветхозаветные прообразы возвещали грядущее спасение, явление Бога во плоти и приобщение человека к Божественному бытию, то, что Отцы выразили четкой и ясной формулой: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». В центре дела нашего искупления стоит Христос, ставший Человеком, и непосредственно рядом с Ним первый человек, достигший обожения – Богоматерь. На этих двух Лицах сосредоточивается все многообразие ветхозаветных образов как исторических, так и выраженных через животных или предметы. Так, например, жертвоприношение Исаака, агнец, медный змий предображали Христа; Эсфирь, заступница за народ перед царем, стамна, содержащая небесный хлеб, жезл Ааронов и другие предображали Богоматерь. Осуществление этих пророческих предображений и выражается в новозаветной Церкви двумя основными образами, занимающими центральное положение в нашем богослужении: образами Спасителя – Бога, ставшего Человеком, и образом Пресвятой Богородицы – первого человеческого существа, достигшего полного обожения. Поэтому и первые иконы, появившиеся одновременно с христианством, суть иконы Христа и Богоматери. Утверждая это своим Преданием, Церковь основывает на этих двух образах всю свою иконографию.

Осуществление обета, данного Богом человеку, освящает всю тварь, в том числе и людей Ветхого Завета, включая и объединяя их в едином искупленном человечестве. Теперь, после Боговоплощения, мы уже можем изображать и пророков, и праотцев Ветхого Завета, как представителей человечества, уже искупленного кровью воплощенного Сына Божия. Изображения этих людей, так же как и новозаветных праведников, уже не могут теперь привести нас к идолопоклонству, «так как мы получили от Бога способность, – говорит святой Иоанн Дамаскин, – различать, и знаем – что может быть изобразимо и что не может быть выражено посредством изображения. Ибо закон пестун нам бысть во Христа, да от веры оправдимся [...]. Пришедшей же вере, уже не под пестуном есмы» (; см. также ) . Мы не изображаем пороки людей, не делаем изображений во славу демонов; мы делаем изображения во славу Божию и Его святых и для «соревнования в добродетелях», избежания порока и спасения души.

Онтологическая связь христианства с образом послужила основой Преданию, согласно которому Церковь изначала несла проповедь миру одновременно и словом, и образом. Поэтому Отцы Седьмого Вселенского Собора и говорят, что «предание делать живописные изображения [...] существовало еще во времена апостольской проповеди» . Эта связь христианства с образом и объясняет тот факт, что образ появляется в Церкви изначала, как нечто само собой разумеющееся, и занимает в ней принадлежащее ему место, несмотря на ветхозаветный запрет и некоторое противодействие.

Вступление

I. Происхождение христианского образа

II. Первые иконы Спасителя и Божией Матери

III. Первохристианское искусство

IV. Церковное искусство в эпоху св. Константина Великого

V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе

VI. Предыконоборческий период

VII. Краткая история иконоборческого периода

VIII. Иконоборческое учение и ответ на него Церкви

IX. Смысл и содержание иконы

X. Послеиконоборческий период

XI. Исихазм и гуманизм - палеологовский расцвет

XII. Исихазм и расцвет русского искусства

XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

XIV. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа

XV. Большой Московский Собор и образ Бога Отца

XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период

XVII. Икона в современном мире

XVIII. На путях к единству?

Богословие иконы Православной Церкви

Вступление

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она - полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, - православной иконе. В иконе Церковь видит не какой–либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, - догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви - вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее - если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la theologie de l"icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по–русски в журнале «Вестник Русского Западно–Европейского Патриаршего Экзархата».

700. Собор рассматривает образ «Отечества», представляющий Отца, Сына в виде отрока в лоне Его и голубя между Ними. Между тем, как показывает дошедший до нас материал, этот иконографический сюжет далеко не ограничивался разбираемым Собором вариантом. Если мы посмотрим, как развивалась иконография «Отечества» с начала ее появления, то увидим, что на протяжении столетий происходят колебания этой иконографии. И, что особенно характерно, колебания эти отражают поиски не наиболее верного выражения определенного иконографического содержания (как это бывает в других темах), а поиски самого содержания этого образа, самого его существа, - того, КТО именно изображается в качестве главного лица. И здесь мы видим, что иконографически и по надписаниям это главное лицо представляется по–разному: 1) На одних изображениях это Ветхий денми, представленный по образу Христа (такова миниатюра, иллюстрирующая Иоанна Лествичника, XI века [Ватик. гр. 394, фол. 7]; греческая иллюстрация Евангелия XII века в Вене [гр. 52, л. 1]). 2) В других изображениях главное лицо - Спаситель в Своем обычном виде зрелого мужа: например, на шитых пеленах Софии Папеолог 1499 г. (с надписанием lС ХС) и Соломонии Сабуровой 1525 г. (с надписанием «Господь Саваоф»). 3) В некоторых случаях с надписанием IС ХС изображается старец в седине (фреска в Кастории XII-XIV вв., причем здесь же другая надпись - Отец, Сын, Дух). Одновременно с этими изображениями Троицы существуют также изображения Двоицы с теми же иконографическими признаками и надписанием (например, миниатюры Кодекса афонского монастыря Дионисиу 740, XI в., сербской псалтири XIV века в Мюнхене, болгарской Томичевой псалтири XIV века в Москве и др.). Во всех этих изображениях, как бинарных, так и тринитарных, в лоне Христа Ветхого денми или просто Христа - отрок Еммануил (в некоторых оба с крестчатыми нимбами). В некоторых случаях на коленях Ветхого денми изображен не отрок, а взрослый Христос уменьшенных размеров (Венское Евангелие XII в., гр. 52, фрески в Кастории и Гроттаферрата). Во всех этих изображениях Христа Ветхого денми или просто Христа Ипостась Спасителя двоится как иконографически, так и по надписаниям. Что же значит это изображение? Герстингер, например, считает, что поскольку изображение Бога Отца противоречит православному вероучению, то изображения Христа как пресущественного Логоса (Ветхого денми) могут быть связаны с еретическими гностическими кругами. Причем если в Ветхом денми нужно видеть пресущественного Логоса, т. е. Христа как Бога, то, значит, в отроке Еммануиле следует видеть Христа в Его воплощении. В таком случае получается изображение двух Его природ отдельно друг от друга, что представляет собою несторианство. Поскольку же Сын Божий изобразим только в Своем воплощении, то, продолжает Герстингер, как предвечный Логос Он может изображаться только символически - в виде Ветхого денми. Но Ветхий денми, и в видении Даниила, и в Апокалипсисе, как мы видели, - Христос Второго Пришествия, то есть Носитель двух Своих природ - Божеской и человеческой, так же как и отрок Еммануил Несмотря на присутствие голубя, ни в том, ни в другом случае образа Троицы не получается из–за отсутствия Отчей Ипостаси (См. Gerstinger H. Uber Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch–slavischen Tnmtatsdarstellungen des sogenannten Synthroni–und–Paternitas Typus // Festschrift W Sas–Zaloziecky Sum 60, Geb, Graz 1956) И наконец, 4) Ветхий денми переосмысляется как образ Отчий и надписывается " Отец», «Господь Саваоф" или «Отец Небесный» (надписание «Отечество», повторяем, мы нигде не встречали) Те же колебания в отношении главного изображенного лица происходят и в западной иконографии «Отечества» до XIV века Приведенные примеры разных эпох достаточно убедительно показывают, что в течение долгого времени ясного сознания этого образа не было, и как сама иконография, так и разнобой в надписаниях не позволяют видеть единодушия и единообразия в его понимании Колебания в образе «Отечество" происходят и в отношении того места, где помещается символ Духа Святого - голубь На Руси они не прекращались еще и в XVII веке (в западной иконографии колебания эти сильнее, чем в восточной) В восточной иконографии «Отечества» голубь или между старцем и отроком, или в лоне отрока Большой Московский Собор касается лишь первого варианта, который И.Н.Богословскому представляется идеальным «Более подходящий способ олицетворения понятия исхождения Святого Духа едва ли может быть найден (указ. соч. , с. 3) Во всяком случае, место голубя отражает вероучебное понимание исхождения Духа Святого Так, А Хейманн считает, что место его между Отцом и Сыном «лучше всего соответствует католическому догмату, утверждающему, что Дух Святой исходит от Отца и Сына» (указ. соч. , с. 47) Если же он помещен в лоне Сына, то это «соответствует православной вере, где Дух Святой исходит только от Сына» (так") (там же, с 40) Наоборот, Л. С. Ретковская видит в помещении голубя между отроком и старцем борьбу с пропагандой католического понимания исхождения Духа Святого - с Филиокве Автор считает возможным, что место голубя в лоне отрока понималось как выражение Филиокве Так же толкует это место голубя и А.Н.Грабар (см. Cahiers archeologiques, t. XX, Notes de lectures, p .237)

В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих, особенно на Западе, Православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной Церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, "если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь". Икона борется за Православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге, она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.

О богословии иконы к настоящему моменту написано слишком много, чтобы можно было сказать на эту тему что-либо принципиально новое. "Открытие" иконы на рубеже XIX и XX веков, когда древние образы стали вынимать из-под окладов и расчищать, породило обширную литературу: к числу наиболее значимых иконоведческих работ первой половины XX века следует отнести "Три очерка о русской иконе" Е. Трубецкого и "Иконостас" священника Павла Флоренского. "Русский Париж" второй половины XX века дал фундаментальное исследование иконы, принадлежащее перу Л. А. Успенского, "Богословие иконы в Православной Церкви".

В числе наиболее значимых работ по богословию иконы, появившихся в последние десятилетия XX века, следует упомянуть блестящее исследование кардинала Кристофа Шёнборна "Икона Христа", учебник И.Языковой "Богословие иконы", отличающийся глубиной и широтой охвата материала, книгу иеромонаха Габриэля Бунге "Другой Утешитель", посвященную иконографии Святой Троицы, и "Беседы иконописца" архимандрита Зинона (Теодора). Последняя из перечисленных работ особенно интересна, так как принадлежит перу не теоретика, а выдающегося практика иконописания: отцом Зиноном расписано несколько храмов в России и за ее пределами, созданы одноярусные и многоярусные иконостасы, написаны сотни икон. Он является современным продолжателем дела Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного и других великих иконописцев прошлого, не уступающим им ни по мастерству, ни по оригинальности, ни по укорененности в традиции.

В настоящем докладе мне хотелось бы остановиться на нескольких наиболее характерных свойствах иконы в Православной Церкви. Я попытаюсь рассмотреть православную икону в ее богословском, антропологическом, космическом, литургическом, мистическом и нравственном аспектах.

Прежде всего, икона теологична. Е.Трубецкой называл икону "умозрением в красках", а священник Павел Флоренский - "напоминанием о горнем первообразе". Икона напоминает о Боге как том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Святые Отцы называли икону Евангелием для неграмотных. "Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах", писал святитель Григорий Великий, папа Римский. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, "изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха - слово, это же для зрения - изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним". Преподобный Феодор Студит подчеркивает: "Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала". 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787 г.) гласит: "Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение".

Иконы в православном храме играют катехизическую роль. "Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений", - говорит преподобный Иоанн Дамаскин. В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. "Икона ничего не изображает, она являет", - говорит архимандрит Зинон. Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого - Бога, Которого, по слову Евангелиста, "не видел никто никогда", но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18).

Как известно, в Ветхом Завете существовал строжайший запрет на изображение Бога. Первая заповедь Моисеева декалога гласит: "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог Ревнитель" (Исх. 20:4-5). Запрет на изображение Бога сохраняется в иудейской и мусульманской традициях. В синагогах и мечетях нет даже изображений людей: эти культовые здания украшаются только орнаментом или символами.

Ветхозаветный запрет на изображения был направлен против идолопоклонства, что разъясняет автор Второзакония, говоря о том, почему нельзя изготовлять кумиры и подобия: "Дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада... какой-либо рыбы... и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им" (Втор. 4:16-19). Автор библейской книги подчеркивает, что истинный Бог невидим и неизобразим, и, когда Моисей беседовал с Богом на Синае, люди не видели Бога, а только слышали Его голос: "Вы приблизились и стали под горою, а гора горела огнем до самых небес, и была тьма, и облако, и мрак. И говорил Господь к вам из среды огня; голос слов Его вы слышали, но образа не видели, а только голос... Вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь... из среды огня" (Втор. 4:11-15).

Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против Бога; поклонение такому изображению было бы поклонением твари вместо Творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей. С той же настойчивостью, с какой Моисей говорит о том, что люди на Синае не видели Бога, апостолы говорят о том, что они видели Его: "И мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца" (Ин. 1:14); "О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали... о Слове жизни" (1 Ин. 1:1). И если Моисей подчеркивает, что народ израильский не видел "никакого образа", а только слышал голос Божий, то апостол Павел называет Христа "образом Бога Невидимого" (Кол. 1:15), а Сам Христос говорит о Себе: "Видевший Меня видел Отца". Невидимый Отец являет Себя миру через Свой образ, свою икону - через Иисуса Христа, невидимого Бога, ставшего видимым человеком.

То, что невидимо, то и неизобразимо, а что видимо, то можно изображать, так как это уже не плод фантазии, но реальность. Ветхозаветный запрет на изображения невидимого Бога, по мысли преподобного Иоанна Дамаскина, предуказывает возможность изображать Его, когда Он станет видимым: "Ясно, что тогда (в Ветхом Завете) тебе нельзя было изображать невидимого Бога, но когда увидишь Бестелесного вочеловечившимся ради тебя, тогда будешь делать изображения Его человеческого вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося... Все рисуй - и словом, и красками, и в книгах, и на досках".

Эта богословская установка была окончательно сформулирована в ходе борьбы против иконоборческой ереси VIII-IX веков, однако имплицитно она присутствовала в Церкви с первых веков ее существования. Уже в римских катакомбах мы встречам изображения Христа - как правило, в контексте тех или иных сцен из Евангельской истории. Не менее распространенными в доконстантиновскую эпоху, когда Церковь подвергалась жестоким гонениям со стороны римских императоров, были символические изображения Спасителя - в виде рыбы, пеликана, доброго пастыря (юноши с овцой на плечах).

В послеконстантиновскую эпоху появляются первые "реалистичные" иконы Христа. IV-VI века - время формирования канонического иконописного облика Спасителя: в этот период Он иногда изображается без бороды, иногда с короткими волосами. В мозаиках храма Сан Витале в Равенне (VI век) Христос изображен в виде безбородого юноши, сидящего на голубой сфере со свитком и венцом в руках (этот иконографический тип сохранится в византийской и русской традициях под именем Спаса-Эммануила). На одной из миниатюр сирийского "Евангелия Раввулы" (586 г.) Христос изображен с короткой бородой и коротко подстриженными волосами, в однотонном темно-красном плаще. Однако постепенно преобладающим на всем христианском Востоке - как в Византии, так и за ее пределами - становится изображение Христа как человека средних лет, с удлиненной бородой, длинными волосами, в темно-красном (коричневом) хитоне и синем гиматии.

Одно из наиболее ранних таких изображений - синайская икона Христа-Пантократора (VI в.), исполненная в технике энкаустики. На этой иконе лик Христа ассиметричен - одна бровь выше другой, глаза разной формы, уста несколько искривлены. Образ написан в стиле не характерном для более поздней иконописи - с неожиданной реалистичностью, сочными густыми мазками. Но тот иконографический тип, который использован в этой иконе, сохранится на многие века, вплоть до настоящего времени.

Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия: "Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем". Этот текст, принадлежащий перу святителя Феофана, митрополита Никейского, одного из защитников иконопочитания в IX веке, говорит о Боге Слове, Который через воплощение сделался "описуемым"; приняв на Себя падшее человеческое естество, Он восстановил в человеке тот образ Божий, по которому человек был создан. Божественная красота (слав. "добрoта"), смешавшись с человеческой скверной, спасла естество человека. Это спасение и изображается на иконах ("делом") и в священных текстах ("словом").

Византийская икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа "очеловеченным", гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л.Успенский пишет: "Церковь имеет "очи, чтобы видеть", так же как "уши, чтобы слышать". Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания... Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи".

В послеиконоборческую эпоху иконописный облик Спасителя приобретает те черты, с которыми он перейдет на Русь. Христос по-прежнему изображается с бородой и длинными волосами, в коричневом хитоне и синем гиматии, однако Его лик приобретает более "иконные" черты - в них меньше реализма, больше утонченности и больше симметрии.

Собственно иконой Бога, единственным допустимым, с точки зрения православного Предания, изображением Бога является икона Христа - Бога, ставшего человеком. Непозволительно изображение Бога Отца, в соответствии с учением Седьмого Вселенского собора: "Почему мы не описываем Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что мы не видели Его... А если бы мы увидели и познали Его так же, как Сына Его, то постарались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)". Непозволительно, с церковной точки зрения, также изображение Святого Духа, за исключением того случая, когда Дух представлен в виде голубя в контексте одного конкретного исторического события - Крещения Господа Иисуса Христа.

Канонически недопустимой является икона так называемой "Новозаветной Троицы", называемая также "Отечеством", на которой Бог Отец изображен в виде седовласого старца, Сын в виде младенца в круге, а Святой Дух - "в виде голубине". На неканоничность этой иконографии указывал еще Стоглавый собор 1666-1667 годов. В 43 главе деяний этого Собора говорится: "отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется...". Собор с большой резкостью осудил композицию "Отечество": "Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа и единороднаго Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и неприлично есть, ибо кто видел Отца по Божеству... И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никогда никто не видел, как и свидетельствует Иоанн Богослов Евангелист, только на Иордане при святом крещении Христовом явился Святый Дух в виде голубя, и того ради на том месте и следует изображать Святаго Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изображать Святаго Духа в виде голубя...".

Несмотря на столь категоричный запрет, "Новозаветная Троица" по-прежнему фигурирует на иконах и фресках во многих православных храмах - как старых, так и заново восстановленных. Нередко встречается и изображение голубя в треугольнике (или без треугольника), подразумевающее Святого Духа. Богословская недопустимость подобных композиций обусловлена, по мысли отцов Стоглавого собора, невозможностью описать неописуемое и изобразить невидимое: такое изображение будет не чем иным, как плодом человеческой фантазии.

Упомянутые иконописные изображения не только не соответствуют церковному канону: они таят в себе духовную опасность. Эти образы могут создать у человека впечатление, будто Бог Отец на самом деле "выглядит" как седовласый старец, а Святой Дух как голубь. В данном случае полностью утрачивается катехизический смысл иконы: она внушает ошибочное, ложное представление о Боге, не соответствующее церковному Преданию. По мысли святителя Григория Нисского, любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит лишь к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его. Образ же "Новозаветной Троицы" как раз и является попыткой изобразить неизобразимое при помощи плодов человеческой фантазии, тем самым превращая Бога в идола, а богослужение в идолопоклонство.

Единственным допустимым, с точки зрения Церкви, образом Святой Троицы является тот, который наиболее известен по "Троице" преподобного Андрея Рублева. Это весьма древний иконографический тип - мы встречаем его уже в римских катакомбах виа Латина (II-III века), мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (V век) и мозаиках равеннского храма Сан Витале (VI век). Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех ангелов Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события (хотя на рублевской Троице Авраам и Сарра отсутствуют).

Мне не хотелось бы сейчас вдаваться в обсуждение вопроса о том, какое Лицо Святой Троицы представлено каким ангелом: на эту тему существует обширная литература. Мне думается, что речь вообще не может идти об изображении Лиц Святой Троицы: рублевская Троица - это символическое изображение троичности Божества, на что указал уже Стоглавый собор. Ведь и посещение Авраама тремя ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, а было лишь "пророческим видением этой тайны, которая в течение веков будет постепенно открываться верующей мысли Церкви". В соответствии с этим, и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами.

Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства - о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.

Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках - весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она - полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, - православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, - догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви - вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто "богословием в красках". Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее - если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: . Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по-русски в журнале "Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата".

Приводится по изданию: Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997. Электронный текст взят с сайта http://www.sedmitza.ru. При подготовке публикации исправлены замеченные опечатки и пропуски.